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In nome del popolo italiano? Ripensare il «cinema civile» a partire da un volume curato da Guido Vitiello

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di Damiano Palano

In nome della leggeA pochi mesi di distanza l’uno dall’altro, nel 2013 ci hanno lasciato Damiano Damiani e Carlo Lizzani, due grandi registi italiani che hanno lasciato un’impronta indelebile su quel genere che è stato spesso definito sbrigativamente come «cinema civile», «cinema di denuncia» o addirittura «cinema politico». Che simili etichette risultino quantomeno fuorvianti, o almeno semplicistiche, diventa però immediatamente evidente appena si incominci a scorrere la filmografia di questi due registi, la cui produzione fatica a essere contenuta all’interno di ben precise coordinate, oltre che di un genere nettamente circoscritto. Proprio per mettere in discussione le interpretazioni più schematiche è molto utile il volume, curato da Guido Vitiello, In nome della legge. La giustizia nel cinema italiano (Rubbettino, pp. 177, euro 17.00), i cui contributi tentano di ricostruire i diversi modi in cui i registi del nostro paese hanno rappresentato il mondo giudiziario, a partire dalla commedia fino ad arrivare alle fiction televisive più recenti.

Sebbene l’arco temporale considerato sia molto vasto, e nonostante i generi esaminati siano tra loro differenti, è quasi scontato che l’attenzione si diriga soprattutto a quel cinema che, fra gli anni Sessanta e Settanta, si concentrò sul rapporto problematico tra potere e giustizia. E in questo senso Andrea Minuz, soffermandosi in modo specifico su due film come Detenuto in attesa di giudizio di Nanni Loy (1972) e In nome del popolo italiano di Dino Risi (1971), mette giustamente in discussione la stessa formula «cinema politico». Se non altro perché a quell’etichetta venne ricondotta una produzione quantomeno eterogenea, che comprendeva per esempio i film di Francesco Rosi, di Elio Petri, di Giuliano Montaldo e dello stesso Damiani: «Politici, insomma, vennero definiti film assai diversi tra loro ma accomunati da una volontà accusatoria che poteva contare sull’appoggio del pubblico (specie del pubblico progressista) in nome, va da sé, di una comune, radicata diffidenza per le istituzioni e di una cultura del sospetto verso lo Stato che in quel decennio, sulla scia delle stragi e degli attentati, andava inevitabilmente radicalizzandosi» (A. Minuz, Giustizia, cinema politico e ideologia italiana, ivi, p. 66). In altre parole, più che da elementi formali o da una effettiva prossimità ideologica, ad accomunare tutti quei prodotti era più che altro la percezione del pubblico, che vi scorgeva soprattutto gli intenti accusatori, e in special modo la volontà di mettere sotto inchiesta l’utilizzo degli apparati dello Stato (i tribunali e il carcere prima di tutti) come strumenti di difesa dei poteri costituiti. Quei film potevano dunque essere considerati come appartenenti a un filone unitario soprattutto perché riflettevano fedelmente la politicizzazione della società italiana e, dunque, il mutamento nei gusti di un pubblico che richiedeva e mostrava di apprezzare pellicole che affrontavano esplicitamente temi politici.

D’altronde non mancarono incursioni in questo terreno anche da parte della vera e propria commedia all’italiana, e da questo punto di vista è forse proprio In nome del popolo italiano a sviluppare una lettura politica, che – sfuggendo però alle semplificazioni ideologiche – mette in luce alcuni dei tratti più originali del cinema civile italiano. Nel film di Risi il magistrato progressista interpretato da Ugo Tognazzi indaga sulla figura di un industriale spregiudicato e irrispettoso delle leggi, sospettato di avere ucciso una giovane accompagnatrice. Nella sagoma dell’industriale Santenocito – che nel film ha il volto di Vittorio Gassman – è facile oggi ritrovare l’anticipazione di un certo mondo imprenditoriale, ma anche nel giudice Bonifazi è possibile riconoscere una prefigurazione di una magistratura che si assume il compito politico di ‘purificare’ la società italiana dalla corruzione. Anche per questo In nome del popolo italiano è stato considerato come un profetico annuncio della tempesta di Tangentopoli, nonostante si tratti forse di qualcosa di più. Perché «più che anticipare Tangentopoli», scrive Minuz, «il film di Dino Risi suggella, dall’interno di una questione delicata come quella della giustizia, lo schiacciante primato dell’ideologia sulla istituzioni, della politica sullo Stato, quale motivo dominante della nostra storia nazionale; di un’ideologia italiana che in tal senso appare disponibile tanto a rovinose derive totalitarie quanto alle seduzioni degli eccessi egualitari» (p. 75). E così la sarabanda che Risi mette in scena nella sequenza finale del film – in cui il giudice, alle prese con la più difficile questione di coscienza, vede sfilare davanti a sé, in una sorta di sabba infernale, tutti i mostri dell’italianità più sguaiata, triviale e grottesca – finisce col prefigurare davvero una rappresentazione destinata a imporsi nel dibattito pubblico. Una rappresentazione che riflette, come osserva Minuz, «non tanto e non solo le mutazioni interne alla cultura della sinistra, quanto una radicale trasformazione della democrazia e dell’aspettativa politica della cittadinanza» (p. 80).

Le incursioni della commedia nel terreno del «cinema politico» sono d’altronde solo un piccolo esempio della politicizzazione che attraversa le pellicole in una stagione che rimane senza dubbio una delle più prolifiche e originali della cinematografia italiana. Ancor più frequenti furono d’altronde le incursioni compiute dal cinema di genere e, in particolare, da quei film che spesso vengono etichettati – non sempre generosamente – come «poliziotteschi». A ben vedere infatti, come osserva opportunamente Giovambattista Fatelli all’interno del volume, l’origine del poliziesco all’italiana è contrassegnata da una marcata contaminazione proprio con il «cinema politico». Ad anticipare le coordinate erano stati, già nella seconda metà degli anni Sessanta, alcuni film di Carlo Lizzani, come soprattutto Svegliati e uccidi (1967), ispirato alla vicenda di Luciano Lutring, e Banditi a Milano (1968), costruito invece quasi come una ricostruzione documentaristica della storia criminale della ‘banda Cavallero’. Ma non sono forse da dimenticare alcuni piccoli capolavori – come I ragazzi del massacro (1969) e Milano calibro 9 (1972) – con cui Fernando Di Leo, portando sullo schermo le ambientazioni dei noir di Giorgio Scerbanenco, delineava i contorni della nuova malavita metropolitana, prodotto dalla trasformazione della società italiana. Il vero avvio del genere, soprattutto dal punto di vista commerciale, può essere però considerato La polizia ringrazia (1972) di Stefano Vanzina, un film che in effetti mostrava ben più di qualche connessione con il «cinema politico», nella misura in cui iniziava a utilizzare l’idea di un ‘complotto’ ordito dietro le istituzioni (e contro di esse) da consorterie criminali e antidemocratiche. Questo stesso schema narrativo sarebbe stato in seguito ripreso e sviluppato da molte altre pellicole, come per esempio Milano trema: la polizia chiede giustizia (1973) di Sergio Martino, La polizia sta a guardare (1973) di Roberto Infascelli, La polizia interviene: ordine di uccidere (1975), Poliziotti violenti (1976) di Michele Massimo Tarantini. Nella maggior parte delle produzioni di questo filone della cinematografia degli Settanta sarebbe però prevalso nettamente l’altro elemento che il film di Vanzina prefigurava già, e cioè l’icona di un «commissario di ferro» in costante lotta – oltre che con una delinquenza sempre più spietata – anche con i vincoli del codice, con il garantismo dei giornalisti, con il controllo esercitato da un ceto politico spesso colluso con il mondo criminale. Su un simile binario si sarebbe così rapidamente consumata l’effimera parabola di gran parte del «poliziottesco», legata alle figure di ‘superpoliziotti’ impersonati da Maurizio Merli, Franco Gasparri o Luc Merenda, ed esemplificata da grandi successi commerciali come Roma violenta (1975) di Marino Girolami, Mark il poliziotto (1975) di Stelvio Massi o Napoli violenta (1976) di Umberto Lenzi. E in virtù dell’enfasi riservata ai «commissari di ferro» e ai loro metodi ben al di là del consentito. spesso il «poliziottesco» venne considerato come un genere che strizzava l’occhio alle destre, o quantomeno a quelle posizioni politiche che reclamavano una sterzata in senso autoritario, capace di arginare il disordine morale, sociale e politico. Si trattava certo di una lettura piuttosto semplicistica, ma Fatelli non pare però scartarla interamente, perché quei film, ai suoi occhi, sembrano effettivamente alludere a una sensibilità presente nella società italiana del tempo: «Non è una riflessione lucida, bensì una traccia sotterranea, la registrazione di uno stato d’animo confuso, un grido d’allarme per l’abbandono prematuro del buon senso, per lo scardinamento improvviso dei punti di riferimento tradizionali, per l’abrasione rapida del principio di responsabilità sociale e individuale, per la riduzione dell’uomo a modesto ingranaggio del progresso e della storia o fanatico esecutore delle ipotesi materialiste. Il ‘machismo’ dei loro personaggi palesa prima di tutto il fastidio per l’imperante dileggio del senso comune, dei concetti di onore, merito, lealtà e per i doveri connessi alla difesa della legge, al mantenimento dell’ordine e sicurezza (oggi in gran spolvero), tutti elementi che avrebbero dovuto essere ridimensionati per adattarli alla modernità (nella revisione delle norme come nell’amministrazione della giustizia, nell’ordinamento delle forze di polizia come nel trattamento carcerario) e invece sono stati scalpellati e frantumati con orrenda gioia» (p. 114).

Le difficoltà di ricondurre il «cinema politico» italiano a un’unica prospettiva, o magari a una ben precisa ideologia, sono comunque decisamente insormontabili a proposito della produzione di Damiano Damiani. Se infatti, per quanto riguarda Carlo Lizzani, la sua militanza – una militanza schierata fin dai primi anni della Repubblica al fianco del Partito comunista (Lizzani fu tra l’altro regista di alcuni documentari propagandistici alla fine degli anni Quaranta) – rende all’apparenza più facile piegare la sua filmografia all’interno di una lettura ‘ideologica’, un’operazione del genere diventa del tutto impraticabile per il regista friulano. Non solo perché Damiani sperimentò quasi ogni genere, spingendosi anche verso il western, con Quien sabe? (1967), e verso l’horror, con Amityville Possession (1982), ma forse soprattutto perché i suoi film puntavano, più che a ‘svelare’ la verità, a mettere in discussione il fatto stessa che la verità – un’unica verità – esistesse davvero. Se il suo celebre Confessione di un commissario di polizia al procuratore della Repubblica (1971) poteva per esempio suonare come un atto di denuncia contro la collusione fra politica, giustizia e mafia, il discorso si capovolgeva quasi completamente in Perché si uccide un magistrato (1975), in cui il regista Solaris, alter ego di Damiani, denunciando pubblicamente la corruzione di un magistrato anziano, finiva col deformare la realtà e col fornire una legittimazione a un omicidio con origini molto diverse. Osservato con attenzione, quello di Damiani, più che un cinema di denuncia, appare piutosto un cinema sulla diffidenza, sul sospetto, sull’indecifrabilità della verità, sui suoi utilizzi strumentali e sulle sue deformazioni. Perché effettivamente, come osserva Anton Giulio Mancino in un saggio molto interessante, «alla falsità soddisfatta e non abbastanza ‘schifata’», evocata dal capitano Bellodi del Giorno della civetta, «Damiani contrappone la falsificazione obbligatoria di ogni teorema euristico solitario ed egoista esteso bene o male alla collettività, in grado di produrre effetti incalcolabili, magari terribili: a partire dalle sentenze private fino a informare di sé la struttura politica dello Stato pronta a instillare il sentimento della vendetta in seno alle masse popolari per far dimenticare altri crimini» (A.G. Mancino, Una verità piuttosto complicata, ivi, p. 93).

Dopo aver vissuto la loro stagione di massimo fulgore attorno agli anni Settanta, le pellicole del «cinema civile» italiano scomparvero quasi completamente dalle sale. A determinare la decadenza di un piccolo ma fortunato genere fu probabilmente – insieme a mille altre componenti – la comprensibile reazione di rigetto alla iper-politicizzazione degli anni Settanta, una reazione che nel decennio seguente indusse molti dei nuovi autori a rivolgersi ai travagli intimistici e alle storie del tutto private di generazioni giovani e meno giovani. Quando al principio degli anni Novanta si tornò a riscoprire la carta dell’‘impegno’, sulla falsariga del cinema di Damiani, Lizzani, Petri, Rosi, quelle che scaturirono furono invece quasi invariabilmente pellicole segnate da una marcata vena didascalica e da uno schematismo manicheo che le rendevano abissalmente distanti dai vecchi modelli. D’altro canto, sebbene l’istanza della denuncia fosse all’apparenza la componente più evidente del «cinema civile», quei film – e soprattutto i più riusciti – erano molto più che un semplice attacco a un sistema di potere, o alle commistioni tra mafia e politica, perché costituivano piuttosto una sorta di esplorazione dentro i ‘misteri del potere’ e delle sue rappresentazioni. Film come Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, Confessione di un commissario di polizia al procuratore della Repubblica, Il sorriso del grande tentatore o Cadaveri eccellenti non si limitavano infatti a ‘svelare’ una realtà fatta di intrighi, di scandali e corruzione, perché, più in generale, portavano sullo schermo una sorta di labirinto: un labirinto che davvero somigliava molto al sistema politico italiano – in cui ogni scandalo finiva per essere occultato, in cui le trame parevano destinate a rimanere sempre invisibili, in cui ogni critica era invariabilmente insabbiata – ma che diventava anche una grande metafora dell’enigma del potere. Nei corridoi di quel labirinto era infatti inevitabile smarrirsi, perché dietro ogni angolo si scopriva sempre un nuovo motivo di diffidenza, se non addirittura un elemento capace di insinuare il dubbio che tutta la ricerca della verità non fosse stata fin dall’inizio altro che un inganno ben orchestrato. E che il labirinto stesso non fosse altro che una messinscena allestita per occultare una partita destinata a giocarsi altrove.

 

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